Có bài này là phê bình từ góc nhìn văn học, CCCM đọc để biết.
Nghĩ về thủ thuật làm phim câu khách.
Điều ẩn giữa những dòng chữ Hemingway thường lảng tránh bình luận phim Ông già và biển cả chỉ vì không nỡ nói ra những lời nặng nề. Phải nhiều năm sau khi Boris Pasternak đã mất, người ta mới có thể dàn xếp để làm phim Bác sĩ Zhivago, bởi khi còn sống ông từng không muốn cho làm phim và nói nếu phải xem phim Zhivago thì chắc ông sẽ bỏ về giữa chừng. Milan Kundera sau khi xem phim Kiếp chúng sinh nhẹ khôn kham (The Unbearable Lightness of Being) thì viết: “Thời đại mới đang sục vào tất cả những gì được viết ra trước đây để chuyển thành phim, thành chương trình truyền hình hay thành phim hoạt hình. Vì thế điều quan trọng nhất trong tiểu thuyết chính là cái không thể nói bằng cách nào khác hơn tiểu thuyết, khiến cho mọi sự phóng tác nó đều không thể được. Nếu một kẻ điên nào hôm nay vẫn còn viết mà muốn giữ được những tiểu thuyết của mình thì hắn ta phải viết sao cho không ai có thể phóng tác được chúng, nói cách khác, viết sao cho không thể thuật lại được”. Tưởng không gì rõ ràng hơn thế. Tiểu thuyết thực sự là tiểu thuyết khi nó chỉ hay bởi ngôn ngữ và không thể chuyển thể sang bất cứ một hình thức nào khác. Milan Kundera còn quyết liệt hơn: trong mỗi cuốn sách của mình, ông đều ghi cảnh báo không được chuyển thể nó sang phim ảnh, không được đọc trên đài phát thanh, và chuyển sang bất cứ thể loại truyền thông nào. Ta hiểu, tất cả đều sẽ làm hao hụt ngôn ngữ và độ tinh tế của tác phẩm. Nói khác đi thì khi “bị” chuyển sang một loại hình khác, văn chương đích thực không còn là chính mình. Nó… chết. Về phía người đọc, điều này được chứng thực là hầu như độc giả đều không hài lòng với bộ phim chuyển thể từ cuốn sách mà họ yêu thích. Người chuyển thể tác phẩm văn chương hầu hết đều phải theo đuổi mục tiêu mua chuộc khán giả. Tác phẩm nghệ thuật nào cũng cần công chúng, nhưng nếu đặt mục đích là đại chúng bình dân thì tinh thần dân túy dụ dỗ người xem phải đặt lên hàng đầu. Điều đó khiến họ phải lái con thuyền tác phẩm đi chệch hướng văn chương gốc. Nhưng lý do cơ bản là tính đọc hiểu, mà có nhà văn gọi là “đọc không vỡ chữ”. Không vỡ chữ. Nói đơn giản là những người làm phim không hiểu tác phẩm. Độ tinh tế của những Ông già và biển cả, những Kiếp chúng sinh nhẹ khôn kham… thì người làm phim không cảm nhận được, không với tới, và họ đã “diễn nôm” nó theo cách hiểu bình dân. Những bộ phim ấy tất nhiên được đại chúng hoan nghênh rộng rãi, được một số giải thưởng. Nhưng tác giả và những người hiểu văn chương của họ thì bất bình. Trường hợp gần gũi với người đọc Việt Nam là tiểu thuyết Đất rừng phương Nam. Từ khi ra đời năm 1957 cho đến thập kỷ 1980, có thể nói hầu như các thế hệ thanh thiếu niên của gần bốn thập niên đã thêm yêu miền đất Nam bộ nhờ tác phẩm ấy. Đất nước bị chia cắt, nhưng người Bắc đọc sách càng hướng về Nam bộ ruột rà, khắc khoải thương nhớ, mong ước sum họp, và góp phần xương máu để cho hai miền gần lại. Nhà văn Nam bộ trên đất Bắc đã phả vào tác phẩm nỗi nhớ phương xa khiến con người và cảnh sắc Nam bộ càng đẹp, càng da diết. Báo chí và các sản phẩm văn hóa nghệ thuật đã thành một lối mòn khi luôn đưa ra một công thức về tính cách Nam bộ: hào phóng, giản dị, thẳng thắn, mạnh mẽ, ngang tàng… Điều này đúng, nhưng đó mới chỉ là cách nhìn gần. Chỉ có Đoàn Giỏi mới nhìn ra cái sang, cái đàng hoàng, cái hào hiệp nghĩa khí trong tính cách Nam bộ. Chú Võ Tòng ở rừng, đi phục kích giết Tây rồi chỉ lấy bộ quần áo của Tây mà mặc, còn súng đạn thì đưa cho anh em du kích. Anh Ba thủy thủ mơ mộng nói về con chim cánh cụt ở xứ sở anh đi qua và cho chú bé An chiếc la bàn đầy ước vọng. Vợ chồng ông già bán rắn nhận nuôi chú bé An như một sự tất nhiên, và sau khi giết chết con mụ gián điệp, ông già chỉ nói một câu: Vì thù mà phải báo, chứ tía đâu màng tới chuyện giết một con đàn bà… Các nhân vật đều không nhiều lời (xin nhấn mạnh: không nhiều lời) và trong cách hành động, trong cư xử, trong ý nghĩ… đều đàng hoàng nhất mực, ân oán báo đền đều sòng phẳng và đầy tính hiệp sĩ. Không khí đàng hoàng hiệp sĩ ấy bao trùm toàn bộ tác phẩm và Nam bộ hiện lên càng đẹp, càng độc đáo hơn bao giờ hết. Là người Nam bộ, Đoàn Giỏi cũng biết những truyền thuyết dân gian về bác Ba Phi, có chuyện thật, có chuyện chỉ là giai thoại, chỉ là đồn đại, được người đời thêm mắm thêm muối. Đoàn Giỏi biết nhưng ông không hề đưa nhân vật Ba Phi vào Đất rừng phương Nam. Nhân vật dân gian ồn ào bông phèng xuề xòa ruột ngựa không phù hợp với không khí Nam bộ đàng hoàng hiệp sĩ hào sảng nghĩa khí mà Đoàn Giỏi tạo dựng trong Đất rừng phương Nam. Người làm phim nếu thích chuyện bác Ba Phi thì hoàn toàn có thể tự viết lấy một kịch bản riêng, làm một phim riêng về nhân vật đó. Còn đưa Ba Phi vào phim Đất rừng phương Nam[2] có nghĩa là đọc không vỡ chữ, không hiểu tác phẩm, dẫn đến sự tùy tiện. Có thể nhân danh sáng tạo để bịa thêm một vài nhân vật cho phim, nhưng phải là nhân vật phù hợp với phong cách tác phẩm văn chương gốc, còn Ba Phi là nhân vật dân gian mang màu sắc khác hẳn, nếu như không nói là đối chọi với không khí chung. Chú Võ Tòng của Đoàn Giỏi dù mất nhà cửa gia đình, phải sống trong rừng, nhưng vẫn là người điềm đạm nghĩa khí, có chút hào hoa, không phải là một anh người rừng phì nộn bù xù thô thiển như trong bản phim truyền hình Đất phương Nam[3]. Người làm phim có thể tránh nói đến mục tiêu câu khách của mình mà ngụy biện rằng họ làm phim xuất phát từ tình yêu tác phẩm. Hầu hết những người yêu đơn phương đều không hiểu đối tượng của mình. Họ nhìn ngắm đối tượng và tưởng tượng ra một hình mẫu theo cách họ thích. Và sự tưởng tượng đó tất nhiên sai lạc vì chưa đủ tinh tế, chưa đủ hiểu biết về đối tượng. Người yêu Đất rừng phương Nam một cách tinh tế thì đã nhận thấy bản thân tác phẩm là một thực thể trọn vẹn. Trong ấy đủ các yếu tố để khai thác cho một bộ phim hay. Có câu chuyện chú bé thất lạc đi tìm cha mẹ. Cấu trúc phiêu lưu của tác phẩm dẫn nhân vật đi vào đất và rừng Nam bộ. Lưu ý là cả đất và rừng, không phải tùy tiện cắt bỏ phần rừng như trong bản phim truyền hình. Người am hiểu nghệ thuật sẽ khai thác thể loại tiểu thuyết phong tục thành một bộ phim phong tục, nếu như có tham vọng hướng đến người xem nước ngoài. Phong tục ở đây là cảnh vườn chim, chợ nổi, là rừng đước rừng tràm, là xóm ấp ven sông, là đình chùa, là cảnh đi câu rắn, đi lấy mật ong, hoạt động của phường săn cá sấu… Trong điều kiện thiếu thốn, người ta có thể nếm mật nằm gai mai phục cả thời gian dài, chứ không nêu khó khăn huy động kinh phí để cho ra những sản phẩm đẻ non chín ép. Nghệ sĩ có thể đao to búa lớn nói về sự hy sinh, sự cống hiến, sự tuẫn tiết cho nghệ thuật nhưng phải những lúc thế này mới thấy đâu là người vội vàng hấp tấp ăn xổi ở thì. Cho nên dù có hai tác phẩm dựa theo tiểu thuyết, hay nói tránh đi là “lấy cảm hứng”, thì tác phẩm vẫn còn nguyên đấy, vẫn là thách thức cho những thế hệ điện ảnh sau này. Ở trên đã nói đến chất đàng hoàng sang trọng Nam bộ mà không phải người làm nghệ thuật nào cũng thấy. Trong cấu trúc phiêu lưu và du ký của một tiểu thuyết phong tục, Đoàn Giỏi cũng đủ tinh tường để đưa vào đó những yếu tố gây hấp dẫn. Một tác phẩm dù hay mà không hấp dẫn thì vẫn chưa đạt tới tầm vóc lớn. Đoàn Giỏi đặt chú bé đi tìm cha mẹ vào bối cảnh Nam bộ kháng chiến chống Pháp. Tính cách nghĩa khí quật cường của người Nam bộ được bộc lộ khi họ không chịu cảnh giặc Tây xâm lược tàn sát dân Nam. Nhưng tác giả đủ tỉnh táo để không làm chệch hướng tác phẩm phiêu lưu phong tục, chú bé An cùng các nhân vật chính chỉ lướt qua trên nền bối cảnh kháng chiến. Trên cái nền đó, tất cả đều thoáng qua: những chiếc thuyền tải lương và chở người kháng chiến, những đối thoại về chiến sự, nhân vật vợ chồng mụ Tư Mắm gián điệp, trận phục kích Tây và cái chết của chú Võ Tòng, rồi kết ở cảnh du kích trong rừng và chú bé An lên đường theo bộ đội… Cái kết phù hợp với tiểu thuyết phiêu lưu, một chú bé lưu lạc, trải qua thăng trầm trong vùng đất và vùng rừng, rồi đạt ước nguyện tung cánh giữa thời loạn. Đoàn Giỏi tập trung vào cuộc phiêu lưu để giới thiệu cảnh sắc và tính cách Nam bộ. Ông đã mê hoặc người đọc phía Bắc suốt bốn thập niên (và cho đến tận bây giờ) để họ cùng ông thương nhớ phương Nam. Và đi đến tận cùng dân tộc mình, ông đã ra được với thế giới rộng lớn ngoài kia. Tiểu thuyết phong tục là món ưa thích cho cả người ngoại quốc. Sách đã được dịch ra tiếng Nga, tiếng Trung, tiếng Đức, tiếng Tây Ban Nha… là minh chứng. Nhắc lại điều này để thấy người không hiểu tác phẩm, hoặc cố tình không hiểu, vì mục đích dân túy, lấy lòng người xem bình dân, đã chủ ý giảm nhẹ chất phong tục mà nhấn vào cuộc đánh Tây. Và với mục tiêu này, họ tìm cách gài cắm những thông điệp cá nhân gây phản cảm. Một điều mà những nhà văn như Hemingway, Pasternak, Kundera không hài lòng với bộ phim dựa theo tác phẩm của mình bởi vì sự thiếu tinh tế của người làm phim. Từ câu chuyện của nhà văn, nhà biên kịch và đạo diễn đã dàn dựng tình huống theo cách điện ảnh: những điều tế nhị không cần nói ra đã được nói to lên thành lời. Những chuyển đổi tâm lý chỉ cần diễn tả bằng sắc mặt ánh mắt thì bị tung hê lên thành hành vi. Những thông điệp tư tưởng không được biến thành hình ảnh mà được đặt vào miệng nhân vật, nhân vật trở thành loa phát ngôn thô thiển… Tác giả Đất rừng phương Nam nếu còn sống chắc cũng phải sượng sùng khi xem hai bản phim, trong đó các nhân vật có những câu nói sống sượng hoặc bông phèng, những hành động thô thiển, những hình ảnh tung hê hết ý tưởng mà lẽ ra chỉ nên cảm nhận tinh tế và trầm lắng. Là người rộng lượng và hiền hậu, chắc ông sẽ kìm nén bộc lộ sự bất bình như Hemingway, cũng không bỏ về nửa chừng như Pasternak. Ông sẽ kiên nhẫn ngồi lại để thấy Nam bộ đầu thế kỷ XX trong phim chỉ là một sự chắp vá tân trang theo cách bây giờ người ta tô son trát phấn cho tượng và lợp mái ngói mới đỏ lòe cho đền chùa cổ.
nhà văn Sơn Nam viết Thực dân vu cáo rằng thành phần của Thiên Địa Hội đa số là du đãng, có tiền án về trộm cắp...Họ không dám thú nhận rằng đầu não của hội lắm khi gồm những người yêu nước...
